«Моя работа с актерами — кошмарные моменты, ненавижу себя в них». Легендарный Педро Альмодовар — о славе и нелюбви смотреться в зеркало
12 июня на экраны выйдет драма испанского режиссера Педро Альмодовара «Боль и слава», за главную роль в которой Антонио Бандерас был удостоен приза в Каннах. Перед прокатом картины в России с классиком европейского кино поговорил кинокритик «Медузы» Антон Долин.
— Как боль и слава соединяются в вашей собственной карьере и жизни?
— Полагаю, в жизни каждого есть место для боли и для славы, если считать славой удовольствие, которое нам доводится испытывать. Иногда боли, физической или эмоциональной, становится больше, чем славы. Жизнь несовершенна. В моей профессиональной судьбе, надо сказать, славы было больше, чем боли. Я снимал только те фильмы, которые хотел, я признаю и принимаю их все — даже неудачные. Ведь крайне важно уметь принимать не только свои удачи, но и ошибки, и слабости.
Regis Duvignau / Reuters / Scanpix / LETA
— «Боль и слава» выглядят как фильм-завершение, его герой ставит точки сразу в нескольких главах своей жизни.
— Мой герой завершает свои отношения с матерью, с прошлым, с любовниками, с актером. В этом сюжет фильма. В моей личной жизни я не так хорошо справляюсь с этой задачей — завершением. Часто мне не хватает силы воли, чтобы остановиться вовремя. Многие главы еще не дописаны.
— До какой степени персонаж Антонио Бандераса в фильме — это вы?
— Я начинал писать сценарий, подразумевая, что пишу о себе самом. Особенно в сценах воспоминаний герой фильма — я. Однако не следует понимать это буквально. Персонаж, может, и я, но это все-таки вымышленная история. Как драматург, я должен подчиняться именно вымыслу, а не реальным событиям, которые могли меня вдохновить. Конечно, я мог бы в деталях вам рассказать, что случилось на самом деле, а что нет. Но лучше сформулирую иначе. Я был во всех ситуациях, в которых оказывается мой герой, но приходил к ним другой дорогой и выходил из них несколько иначе. Все это могло случиться со мной! Однако не все случалось.
Прямых проекций моих воспоминаний здесь сравнительно мало — процентов двадцать. Например, моего портрета в детстве никто не писал. Но чистая правда — то, что мама в детстве заставляла меня учить неграмотных крестьян алгебре и грамоте. У меня было пять учеников, я был очень строгим педагогом. Мама говорила: «На твои уроки они одеваются как к доктору» — то есть, в самые праздничные нарядные одежды. Это чистая правда. А влюбленности не было. Но ведь могла быть…
— Других актеров, кроме Бандераса, вы на эту роль даже не рассматривали?
— Нет, я с самого начала хотел делать «Боль и славу» с Антонио. Но мне было важным сначала обсудить это с ним и объяснить, что я хочу от него чего-то необычного, чего он никогда до сих пор не играл. И уж точно ничего подобного не встречалось в его американских ролях, да и в тех, которые мы вместе делали в 1980-х. Антонио понял меня моментально, мне не пришлось ничего объяснять: ему хватило чтения сценария. Мне кажется, он сделал нечто невероятное, а мою работу только облегчил.
— Каким образом?
— Почему-то он почувствовал задачу так хорошо, что мне не нужно было ему помогать. Конечно, я старался давать ему указания в мельчайших деталях, по каждой сцене, но каким-то таинственным образом он сам знал, что и как надо делать. Иногда я поражался тому, как он угадывает и воспроизводит маленькие жесты, совершенно нетипичные для Антонио, но органичные для персонажа. Первоначально я думал, что мне придется давить на него, чтобы избавить от бравады, эпичности, интенсивности переживаний, ставших важными признаками его актерского почерка. Но он сам нашел нужную интонацию, с первых же сцен. Я был удивлен, а теперь безгранично ему благодарен.
— «Боль и слава» складывается из нескольких разнородных элементов. Как из них родился единый фильм?
— Первым импульсом были мои боли в спине. Испытывая их, я представил себе начало фильма: главный герой, кинорежиссер, находится в бассейне под водой, чтобы ослабить давление, почувствовать что-то вроде невесомости. Потом я начал добавлять к этому маленькие элементы, которые хранились в моем компьютере в качестве заготовок. Их много, иногда я их листаю и придумываю, как можно интегрировать их в очередную картину. Одним из них была история встречи режиссера с актером, который у него когда-то снимался, потом они разругались, а теперь встречаются вновь, и диалог превращается в жестокую и эмоциональную ссору. Другим — история под названием «Первое желание», о мальчике и его первой влюбленности: я написал ее двадцать лет назад. И, наконец, монолог о 1980-х, о любовной связи и ее драматическом завершении. Три элемента соединились и встроились в сценарий совершенно естественно: ведь главный герой был режиссером. Таким образом, я написал «Боль и славу» довольно быстро.
— Боль ваш герой унимает, среди прочего, употребляя наркотики, в том числе героин. Вы показываете это без осуждения, но и без симпатии.
— Этот элемент — из числа вымышленных. Моя молодость пришлась на потрясающий период. После смерти Франко и окончания диктатуры вся Испания почувствовала возможности новой свободы. Это был настоящий взрыв. Наркотики стали важной частью этой свободы. Для молодежи они были ее воплощением. Многие наши герои — например, Дэвид Боуи — употребляли наркотики, и мы никогда не осуждали их, и даже наоборот, воспевали. Никто не рассказал нам об оборотной стороне наркомании, об ее опасности. Вокруг меня было немало героиновых наркоманов. Но меня самого это искушение никогда не привлекало. Просто это было не для меня. Довольно скоро я увидел, как заканчивают мои друзья-наркоманы, что меня ужасно испугало и заставило навсегда отказаться от самой идеи пробовать героин.
В случае фильма я стал думать, что герой Антонио может прибегнуть к героину как к крайнему средству для облегчения невыносимой боли. Он думает, что это решение проблемы, но лишь усугубляет ее. Мы с Антонио провели целое исследование. Общались с докторами, которые подробно рассказывали нам о воздействии героина на организм и психику. Познакомились с человеком, употребляющим героин, он нас консультировал, а мы сидели перед ним с глупейшим видом и записывали в своих блокнотах. Я заодно немножко узнал о размахе героиновой наркомании в Штатах — это, конечно, очень страшно.
— Ваши ранние фильмы были гораздо жизнерадостнее и веселее поздних. Это связано с изменением мироощущения? С возрастом?
— Конечно, я стал старше, это важнее всего. Но также изменился мир вокруг меня. В 1980-х вокруг меня были счастливые люди, полные жизненных сил, юмора, невероятной энергии и свободы. Сейчас все иначе. Сама моя жизнь изменилась. Я провожу меньше времени на публике, чаще остаюсь за закрытыми дверями. Сам ритм замедлился — ничего удивительного, это биология. Состояние мира тоже не радует. Наверное, при желании можно было бы провести определенную параллель с закатом демократии в Европе и другими мрачными тенденциями, но я бы не хотел этого делать. Предпочитаю объяснять интонацию своих картин внутренними причинами. Не хочу брать на себя ответственность и притворяться зеркалом общества.
Я меняюсь, мои картины тоже уже не те, что в 1980-х, 1990-х и даже 2000-х. Сам я чувствую, что начиная с «Джульетты» стал снимать кино иначе, рассказывать истории другим образом. Печаль — их неизбежная и очень важная часть. Я еще не в силах отказаться от привычных мне ярких цветов и красок, но сами персонажи стали более сумрачными и несчастливыми.
— В «Боли и славе» и колорит меняется в сторону более темного — невольно вспоминаешь о живописи барокко.
— Наверное, вы правы. Но только в отношении событий настоящего времени. Стоит герою погрузиться в свое прошлое, и там он обретает те самые счастливые яркие краски, без которых мои фильмы непредставимы. А потом возвращается к мраку своей нынешней жизни. В этом я отразил свое теперешнее состояние: слабость, хрупкость мужчин в моих картинах. В отличие от сильных, энергичных женщин.
— Например, Пенелопы Крус, играющей роль матери.
— Это было очень трогательно. Мы работаем с Пенелопой вместе уже больше двадцати лет. Для меня она, и правда, как член семьи. Я нежно ее люблю и знаю, что она платит мне взаимностью. Как только я закончил сценарий, сразу подумал о Пенелопе для этой роли. Она уже играла мать в «Возвращении», хотя там персонаж был абсолютно другим. Обе сыгранные ей матери — бойцы, сильные характеры, но принадлежащие принципиально разным периодам в истории Испании.
В «Возвращении» мы видим современную женщину — сильную и сексуальную. В «Боли и славе» показаны 1960-е — эпоха тяжелой борьбы за выживание, особенно для домохозяйки, вынужденной в одиночестве поднимать ребенка, ютиться в пещере. Для ее сына это магическое место, для нее — напоминание о ее нищете. Она хочет, чтобы ребенок получил образование, и вынуждена отдать его в религиозную школу, против своего и ее желания. Это унизительная ситуация, и унижение своей героини Пенелопа передает при помощи того, как себя держит и ведет, — по-моему, у нее потрясающе получается.
— Это тоже, видимо, очень личный элемент для вас.
— Их много, потому я и постарался окружить себя актерами, которых считаю своей семьей: Пенелопа, Антонио, Хульетта Серрано, Сесилия Рот… Живопись в доме моего персонажа — это картины из моего дома, сам дом — слепок с моей квартиры. Мне было важно, чтобы я чувствовал себя в павильоне как у себя дома и чтобы актеры были родными людьми.
Manolo Pavón / Festival de Cannes
— Как вы командовали ими? Говорят, вы давали довольно мало указаний.
— Когда-то, в моих ранних фильмах, я был свято уверен, что всегда знаю лучше актера, что и как ему играть. Я был ужасен! Мне искренне стыдно за это. С годами я поумнел и понял, что иногда актер способен сделать самое важное самостоятельно. Вообще, болезненно думать о себе самом. Не узнаю себя на фотографиях, мне дискомфортно смотреть на себя на видеозаписях. Не люблю смотреть на себя. Но вернемся к актерам.
Разумеется, надо обращать внимание на каждую деталь в интонациях, одежде, поведении, прическе актера. Нет несущественных подробностей. Вместе с тем, с годами я пришел к пониманию, что актер — тело и душа фильма. Надо не управлять ими, а помогать им, работать вместе с ними. Объяснять, но иногда. Теперь я делаю это гораздо реже. Говорю с ними о том, что скрыто за репликами. Тут же замолкаю, когда представлю себе, как выгляжу. Моя работа с актерами — кошмарные моменты, ненавижу себя в них. Знаю, что чересчур экспрессивен, но не знаю, как с этим справиться! Вижу себя со стороны, и меня пугает выражение собственного лица.
— А отвечать на вопросы вы тоже не любите? Ваш герой не приходит на показ собственного фильма и пытается отвечать на вопросы зрителей из дома, по громкой связи мобильного телефона. С вами что-то подобное случалось?
— Говоря по совести, я очень люблю вопросы и ответы после показов. Когда собирается большая аудитория, публика задает самые неожиданные вопросы, я пытаюсь сориентироваться на месте и найти, что сказать. Никакие вопросы, даже неожиданные и дикие, меня не смущают. В этой сцене я хотел посмеяться над тем, как в сегодняшнем социуме используются мобильные телефоны — в этом есть что-то невыносимо китчевое и при этом, увы, реалистичное. Меня вдохновила одна из ужасных программ на испанском телевидении. Кто-то из гостей не пришел на ток-шоу, и ведущий поднес телефон к микрофону и начал с ним общаться, будто с живыми человеком. Боже, какая глупость.
— Вы рассказали, в каких ситуациях себе не нравитесь. А когда нравитесь?
— Я не люблю смотреться в зеркало. Не забочусь о своей коже, не использую увлажняющих кремов — хотя, вообще-то, это бы не помешало, кожа важнейший орган человека, я об этом снял фильм «Кожа, в которой я живу». Не думаю о себе.
Я себе нравлюсь только в творческом процессе, когда удается коснуться чего-то крайне важного и непредсказуемого, неожиданного. В эти секунды я в мире с собой. За ними я охочусь, их жду нетерпеливее всего, это настоящая мания. Поэтому я и работаю, как одержимый. Чтобы добиться результата, необходимо быть терпеливым! Ты пишешь, думаешь, работаешь, и вдруг что-то возникает из ниоткуда. Поразительное чувство, никогда к нему не привыкну. Я начинаю писать мои сценарии, отталкиваясь от реальности, а потом они берут власть надо мной. Я пишу, чтобы узнать, что будет дальше. И если не напишу, не узнаю. Писать — это открывать. Например, я не подозревал, что мой герой найдет акварель из своего детства… а потом он ее не нашел. Антонио говорит в фильме: «Кино спасло меня». Я могу сказать о себе то же самое. Главная проблема режиссера в «Боли и славе» — то, что он неспособен существовать вне кинематографа. А счастье — в том, что ему удается переработать свою боль в очередной фильм.
— Вы продолжаете открывать что-то новое, когда переходите от сценария к съемкам?
— Все меняется, поскольку абстракция — а любой сценарий это абстракция — обретает плоть. Невозможно описать реальность даже в самом подробном сценарии. На съемках все иначе: и сам процесс, и чувства. Определяются дистанции, интонации, текстуры. Вымысел становится реальностью — материальной, физической, ощутимой. Это меня каждый раз шокирует. Ты передаешь роль актеру — и он оживляет ее, характер персонажа непременно меняется; тут все дышит, живет, отличается от твоих фантазий.
Трюффо говорил, что работа над фильмом похожа на поезд, который несется по рельсам, и работа режиссера — следить, чтобы он не сошел с рельс. Это очень точное определение. Ты следишь, чтобы не случилось катастрофы. И становишься первым свидетелем преображения человека в персонажа — еще до первого дубля, на репетиции. Это настоящее чудо. Подлинная магия.